El Cordobazo en el cine: tirando piedras en sus sentidos y las barricadas en la contemporaneidad (Dossier)
Por Lea Ross**
El Cordobazo fue quizás el último acontecimiento histórico nacional susceptible a aparecer en la portada de la Revista Billiken. Frente al ejercicio de la violencia desde abajo contra un régimen, su proclama en la era contemporánea muchas veces es disecada para luego rellenada de condimentos románticos y mistificadores. La gesta comechingona de mayo de 1969 no ha logrado encontrar los ámbitos indicados para dar batalla a los sentidos que este mismo emana. Curiosamente, uno de los pocos lugares donde sí lo encontró es el cine.
A partir de los registros televisivos y fotográficos, cineastas de ese entonces percataron que la revuelta sindical-estudiantil quedaría en los anales de la Historia Argentina. Por eso, y en tiempos donde el mundo se convulsionaba con inéditos movimientos independentistas, rebeldes y socialistas, rápidamente se construyeron lecturas e interpretaciones frente a ese suceso desde una forma cinematográfica.
Tal es así que varios de los materiales quedaron impregnados, durante décadas, en varios documentales y materiales de no ficción, donde sus significantes se enlazaban con distintos significados. Podemos mencionar las barricadas, los autos incendiados, los planos generales de los convocados en las calles y planos cortos de oficiales de seguridad con armas en mano.
Pero si todo esas películas conformarán una enorme composición musical, la secuencia leitmotiv del Cordobazo en formato audiovisual es la donde manifestantes tiran piedras contra la policía a caballo, y estos últimos salen huyendo. Esa misma es la síntesis de todas aquellas lecturas de diagnóstico que le ha brindado a aquella gesta: aquella que logró repeler las fuerzas de seguridad y poner en jaque a un régimen dictatorial.
El Cordobazo generó una disputa de sentidos desde adentro del celuloide para, luego, dispararlo ante el público.
Leitmotiv del Cordobazo en el cine: manifestantes tiran piedras a la policía montada y estos salieron corriendo.
Los primeros en tirar la piedra
Ya es tiempo de violencia (1969) es posiblemente el primer trabajo cinematográfico que habla exclusivamente del Cordobazo. Realizado por Enrique Juárez, a los pocos meses de ocurrido el hecho, el mediometraje se compone de varias secuencias. Comienza con una voz en sonido over (relator omnipresente), en tercera persona en singular (insiste en utilizar el pronombre “Usted”, para apuntar al público), describiendo el panorama socioeconómico del país y de América Latina, con registros de familias carenciadas. Al compaginar distintos sucesos que ocurrieron en otros países latinoamericanos, el narrador anuncia que “ha empezado la guerra revolucionaria”.
En medio de la película, ya entrando en los sucesos de Córdoba, aparece una entrevista de archivo al secretario de gobierno Mario Díaz Colodrero, con la intención de llevarnos al propósito central de su obra: contrainformar. El propio material registrado de las calles cordobesas incendiadas pretende mostrar el cinismo de la palabra de la autoridad entrevistada. Esto nos lleva a uyna primera conclusión: para discutir el sentido del Cordobazo, primero se tenía que dudar de la voz oficial y mediática.
Luego, una segunda voz en off de un obrero relata lo sucedido en Córdoba, además de resaltar los derechos perdidos y que fueron adquiridos durante el peronismo. Eso es un punto a tener presente sobre las lecturas que se han librado sobre aquella gesta.
La tercera secuencia es un fotomontaje irónico sobre la visita de Rockefeller al país. Finalmente, la última es una lectura de la carta que escribió Agustín Tosco desde la cárcel, con la voz de ese entonces del actor Héctor Alterio. La última toma del filme: la emblemática fotografía, en plano general, de un manifestante arrojando una piedra.
La secuencia-leitmotiv mencionada (piedrazos-retirada de tropas) aparece cuando el testimonio del obrero especifica el momento de la llegada de Gendarmería, señalaba en ese entonces como la fuerza más entrenada: “Pasaron los minutos… y comenzamos a ser nosotros los dominadores de la situación”, en referencia a que lograban encarar a dichas fuerzas. O sea, aquí se pone en escena la fortaleza de la unidad de los manifestantes, resaltada por el registro en video de la policía en caballo tomando la retirada.
Otros meses después, también desde la clandestinidad, se realizaría la seguidilla de cortometrajes Argentina, mayo 1969: El camino de la liberación (1970), donde distintos cineastas de distintas líneas ideológicas profundizaron, con una variedad de estilos, sobre los sucesos de aquel año, en particular en Córdoba.
Sobre la secuencia piedrazos contra montada, allí podemos resaltar tres. La primera lleva de título Didáctico sobre las armas del pueblo, realizado por un joven Eliseo Subiela, cuya secuencia central es la explicación sobre cómo armar una bomba molotov, y que concluye con una intercalación de fotografías de los piedrazos y las armas a mano de la policía, con el tema musical Hijo del diablo, de La Joven Guardia (“Vas a moriri, hijo del diablo…”). El segundo, Sistema y rebelión, de Mauricio Berú, donde la famosa secuencia de piedrazos contra la montada, es acompañada con música de Los Búnkers: La era está pariendo un corazón. Y la tercera, la de Pablo Szir, donde la voz de un actor da testimonio en anonimato de otro obrero que relata lo acontecido. Durante el leitmotiv, declara lo siguiente: “Le gritaron (a la policía): ‘Tirame, hijo de puta. Bajame como a (Máximo) Mena’ (NdR: sindicalista asesinado al comienzo de las revueltas). Parece increíble. Pero a los cascotazos, los hicimos recular. Podíamos hacerlo, esos no eran invencibles”. Un planteo muy parecido a Ya es hora de violencia, de Juárez.
Como podemos observar, los cuatro cortometrajes (la primera mencionada y las tres de Argentina, mayo de 1969) revindican aquellas imágenes sobre cómo los manifestantes lograron repeler a las fuerzas de seguridad, como síntoma de un levantamiento popular que era insostenible para el poder.
“Punto de llegada”: el Cordobazo, desde la mirada del peronismo de izquierda, como preámbulo del regreso del General
En sintonía con el testimonio de los obreros en las obras de Juárez y Szir, en Operación masacre (1973), la adaptación clandestina que realizó Jorge Cedrón sobre la obra homónima de Rodolfo Walsh, incluye como una especie de epílogo al propio Cordobazo. En la secuencia de los piedrazos y la huida de la montada, aparece la voz del actor (y al mismo tiempo sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez) Julio Troxler donde asegura: “Por primera vez, hicimos retroceder a los verdugos. Por primera vez, hicimos temblar al enemigo, que empezó a buscar acuerdos imposibles, entre opresores y oprimidos La marea empezaba a darse vuelta. Las balas también les entraba a ellos”.
Hasta el momento, estos ejemplos (Juárez, Szir y Cedrón) exponen que el Cordobazo fue el acontecimiento que demostró el cese de un régimen que pretendía eternizarse mediante la acción popular callejera, sintetizada por aquella secuencia de la montada recibiendo piedras. Y era a partir de eso donde se avecinaba el después. Toda lectura política parte de un diagnóstico, para luego lanzar su pronóstico.
Para el año 1971, unos jóvenes Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino producían las famosas y extensas entrevistas que le hicieron al general Juan Domingo Perón desde el exilio, titulado Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. Antes de iniciar las exposiciones teóricas del máximo referente de la política del siglo XX, el material cuenta con un prólogo donde se compagina distintas imágenes referidas a manifestaciones sociales, incluyendo las peronistas. Allí, aparece el Cordobazo, que no es mencionado como tal. Sino como uno más de los acontecimientos ocurridos en el país. Es decir, como parte de una resistencia social que está proclamando la recuperación de sus derechos, perdidos en 1955.
Ya para el año 1972, Pino Solanas proyectaría Los hijos de Fierro, una adaptación ultramoderna de la obra de José Hernández, tomando a la huida del emblemático gaucho Martín Fierro como una comparación literaria al exilio de Perón. Aquí, el Cordobazo no es mencionado en el filme, pero sí es reconstruido a nivel ficcional, incluyendo alguna que otra toma “real”. En lugar de la famosa secuencia leitmotiv que mencionamos, “Pino” decidió armar una secuencia ficcional donde dos policías son retenidos por los jóvenes y, al estar atrapados, son desnudados y dejados sueltos.
Es decir, el Cordobazo, desde la mirada peronista, se expone como el momento más álgido de la agitación social, a partir de un panorama nacional y latinoamericano desalentador y desigual, cuyo contenido audiovisual queda más que confirmado sobre cómo quedaron las fuerzas de seguridad frente a esas resistencias. A tal punto, parodiados en el ficcional de Solanas. Pero que ese punto álgido, que quizás para otros fue una revuelta como otras tantas que han ocurrido, surgen de una proclama por recuperar lo perdido, y como un grito violento contra toda fuerza opresora. Opresión que solo podría ser aniquilado con el nacimiento de un socialismo, mediante una transición del poderío de Perón.
“Punto de inflexión”: el Cordobazo, desde la mirada del marxismo, como anuncio de una sublevación internacional
Pero en contrapartida, desde una mirada opuesta a esa lectura peronista, podemos mencionar al largometraje financiado por el PRT, llamado Informes y testimonios: La tortura política en Argentina, 1966-1972, que a pesar de emanar cierto tecnicismo en su título, podemos encontrar una combinación de géneros –ficcionales, testimoniales, de datos- sobre la violencia estatal ejercida en ese período. Acerca del Cordobazo en ese material, aparece al comienzo y al final. Por un lado, Córdoba es proyectada bajo algunas fotos fijas, con el ritmo de tambores y teniendo, y teniendo como contrapunto la escena de la represión en las escalinatas de Odessa de la obra de Serguei Eisenstein El acorazado Potemkin (1925). Aquí se observa un paralelismo entre el abuso de poder de explotación por parte del zarismo ruso y el que ejercía la dictadura argentina de Juan Carlos Onganía.
En contraste con la compaginación de cierre, el Cordobazo, con el leitmotiv mencionado, no solo es comparado con otros levantamientos populares como las de Vietnam, Cuba o la Chile de Salvador Allende, sino incluso mediante su irónica sincronización con la melodía del Himno Nacional bajo el cierre de los puños cerrados en alto. Hay que advertir que en general los elementos simbólicos patrios tenían un uso privilegiado para causas militares.
En este caso, mediante el uso del montaje eisensteniano, se desencadena esa tercera idea que planteaba el cineasta soviético, en donde a partir del choque de una toma A con una toma B, surje una idea C que se llega por conductismo mediante una síntesis en la mente del espectador, donde el Cordobazo no es un efecto social por un estancamiento económico político iniciado por el golpe de Estado de 1955, sino como parte de un levantamiento popular al agudizarse las contradicciones mismas del capitalismo que se expanden en todo el mundo.
Por ende, la definición del Cordobazo como un hecho más dentro de los que se revela la clase trabajadora contra un régimen dictatorial y proscriptico queda opacado incluso bajo la lente de Raymundo Gleyzer en su largometraje ficcional Los traidores. Esta obra de ficción es quizás la única donde el Cordobazo transcurre durante el trayecto de la historia en tiempo presente. Con las voces de Pedro y Pablo, la gesta comechingona es emparentada con “la marcha de la bronca”.
Para Gleyzer, la relevancia del Cordobazo llega a un punto tal que construye una escena que transcurre en la embajada de Estados Unidos, donde los funcionarios muestran su preocupación por el germen comechingón, a tal punto que podría expandirse por la zona porteña, donde las inversiones están norteamericanas están más concentradas. Es en esa perspectiva, donde la lectura se torna internacionalista. Aquella donde directamente el mayo cordobés podía marcar un nuevo rumbo en la subordinada relación del Sur con el Norte.
Puntos en coalición y realidades pos dictatoriales
Mariano Mestman y Fernando Peña fueron los que expusieron la tesis que en los trabajos cinematográficos sobre el Cordobazo, previo a la última dictadura, conformaban dos grandes bloques de pensamiento político programático desde el trabajo cinematográfico. Lo hicieron mediante un ensayo titulado Una imagen recurrente: La representación del Cordobazo en el cine argentino de intervención política.
En su cuestión resolutiva, Peña y Mestman concluyen con lo siguiente: “En general podría identificarse por un lado una tendencia en los grupos de orientación peronista (…) a ubicar el ‘Cordobazo’ como un momento más (aun cuando destacado) de las luchas de la Resistencia posteriores a 1955, e incluso en algún caso como punto de llegada más alto y que abriría esa nueva etapa (con la caída del régimen militar de Onganía) en la que Perón (y/o el peronismo) ocuparía un lugar protagónico. Por otro lado, una tendencia en los grupos de la izquierda marxista a ubicar el ‘Cordobazo’ como punto de inflexión en el sentido de la aparición de una alternativa revolucionaria independiente de viejos liderazgos políticos o sindicales”. (El resaltado es propio).
Es decir, desde la mirada peronista, el Cordobazo sería ese acontecimiento en donde la sublevación obrera llegaba a su “punto de llegada” para que luego, en el día de mañana, el peronismo volviera a ocupar el poder y que luego, en la transición, se llegaría al socialismo. Mientras que el Cordobazo como “punto de inflexión” en realidad era lo contrario: marcaría el inicio de una sublevación a escala global por parte del movimiento obrero por la crisis misma del sistema capitalista. Córdoba como epicentro de la región, en compañía de otras luchas que se emprendían en otras partes del planeta.
El aniquilamiento de la disputa de sentidos
Inmediatamente después de estas películas, Ricardo Obregon Cano asumiría democráticamente la gobernación de Córdoba, junto con el sindiclaista combativo Atilio López como su vice. Pero ambos serían derrocados por el jefe de policía, en el golpe institucional denominado el Navarrazo (1974). A partir de allí, Córdoba sería intervenida, donde la violencia estatal se acrecentaría (1974-1976) y todo esto como preludio de lo que sería a nivel nacional la última dictadura cívico militar (1976-1983). Desde entonces, los cineastas Enrique Juárez, Pablo Szir y Raymundo Gleyzer serían desaparecidos y Jorge Cedrón asesinado desde el exilio.
Con el retorno de la democracia en 1983, la disputa de lecturas y sentidos sobre el Cordobazo en el cine se apaciguó. A diferencia de sus tiempos, el Cordobazo es revindicado incluso hoy en día por sectores conservadores y mediáticos hegemónicos, donde distintos noticieros lo referencian como el final de una dictadura.
La gesta en sí en general es referenciada desde un costado más arqueológico o vista desde un costado para referenciar las luchas desde la figura personalista del dirigente Agustín Tosco, envalentonando su lado “honesto” como es el caso de Tosco, grito de piedra (1998), de Adrián Jaime y Daniel Ribetti. De no ser por la voz del gremialista de Luz y Fuerza, la revuelta obrero-estudiantil pareciera quedar reducido en un mero anecdotario. Incluso, la secuencia leitmotiv, aquella en donde los años setenta lo utilizaban para realizar sus lecturas políticas, queda relegada en el pase de los créditos finales.
Sin embargo, una década después, hubo un replanteo por parte del propio Jaime al reversionar al personaje en su documental más contemporáneo Tosco (2011). En este caso, se abstiene a realizar entrevistas para retormar su línea editorial “honestista” y solo se enfoca en la edición de los materiales de archivos de la época. En este caso, el leitmotiv es nuevamente resaltada, acompañada por la voz de archivo del protagonista: “… y así, con sus manos, con su cuerpo, pero con su dignidad, con su valentía, con su protesta, con su repudio a todo, reventando esa comprensión de tres años, que nos impedía hacer actos, que nos impedía manifestarnos, superó a las fuerzas de la represión y tomó a la ciudad de Córdoba en lo que nosotros consideramos el glorioso Cordobazo de mayo de 1969”.
La diferencia entre Tosco: grito de piedra y Tosco pueda deberse a las imposiciones hegemónicas de ese entonces. Los noventa resaltaban la imperante corrupción y burocratización de los sindicatos, dejando una via para “evangelizar” aquellos que fueron impolutos, mientras que la segunda película se estrenó apegada al Bicentenario de 2010, donde el revisionismo histórico se ponía latente, pero no por eso dejar de embellecer a algunas figuras de nuestra historia.
De hecho, al igual que los lineamientos más peronistas, se mantiene el encasillamiento del Cordobazo como una fecha más de los tantos otros, sin llevar una profundidad seria de su relevancia. Tal como se puede mencionar el documental Rastrojero, utopías de la Argentina en potencia (2008), de Marcos Pastor y Miguel Colombo, una reivindicación melancólica sobre el modelo peronista del proceso de sustitución de importaciones.
Existe una honrosa excepción, a contrapelo de esa línea, como es la reciente y conmovedora Preguntas para un obrero que lee (2015) de Hugo Colombini, sobre la figura del sindicalista trotskista Gregorio Flores, polemizando con ciertos planteos de Tosco de ese entonces.
En ese sentido, los saltos generacionales que realiza el filme, en donde escuchar la voz avejentada de Osvaldo Bayer se bifurca con el canto juvenil de Ciro Pertusi, permite generar una puerta abierta hacia cómo enfrentar esos cambios que lleva adelante ese sistema capitalista, además de preguntarse qué herencias ha dejado el Cordobazo y cómo aprovecharlas. Una tarea que parte del cine contemporáneo se reúsa a dejar a un lado y seguirá realizando sus barricadas.
*Iniciativa conjunta desarrollada por Resumen Latinoamericano, Contrahegemoníaweb y La luna con gatillo.
*Columnista en La luna con gatillo.
