El Cordobazo se metió en el cine para disputar sus sentidos

Por Lea Ross

El Cordobazo fue quizás el último acontecimiento histórico nacional susceptible a aparecer en la portada de la Revista Billiken. Tan rellenado como disecado, entre el discurso romántico-mistificador, a tal punto que su significante es tomado por el actual presidente de la Nación, y el honestismo canonizador a Agustín Tosco por su precisamente “honestidad”, la revuelta comechingona no ha logrado encontrar los ámbitos indicados para dar batalla a los sentidos que este mismo emana. Curiosamente, uno de los pocos lugares donde sí lo encontró, similar a lo que sería en su respectiva época, es el cine.

Todo gracias a los registros fílmicos y fotográficos que se realizaron durante aquellas acaloradas jornadas. Todo el material en bruto que preservan los canales televisivos cordobeses, como la propia filmoteca de la Universidad Nacional de Córdoba, son una base de producción de contenidos, cuyo cálculo de recapitulación es un inevitable interpelar intelectual para el sujeto que avizora ese contenido. Tanto en el setentismo como en los actuales, las imágenes y sonidos del Cordobazo generan una sucesión de disputas de subjetividades.

La relación Cine y Cordobazo ha tenido sus capítulos en algunos ensayos. Desde Mariano Mestman y Fernando Peña en Una imagen recurrente: la representación del Cordobazo en el cine argentino de intervención política, hasta la doctora del CONICET Ana Laura Lusnich (La representación de los movimientos y rebeliones populares en el cine argentino: el fenómeno del Cordobazo), son algunos ejemplos de ello.

Pero la intención de esta columna, no es hacer un repaso historiográfico fílmico sobre la presencia del Cordobazo en las pantallas, sino de tomar las dos puntas de la línea del tiempo, que va entre alguna producción audiovisual más cercana al acontecimiento del mayo del 69, y otra producción más contemporánea referido al mismo tema.

La mega-producción clandestina Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación consistió en una serie de cortometrajes, hecha por distintos cineastas y de distintas ramas de la izquierda, para profundizar lo que significó el Cordobazo y que quedaron registrados por las cámaras en las calles cordobesas.

Destacamos el corto de Pablo Szir, donde asevera que está basado en un testimonio real. Las palabras de un obrero son relatados en una voz en off, sintetizando la jornada del 29 de mayo. El relato se estructura en un aparente diagrama circular: empieza y termina en un día “común”.

Los movimientos de cámara registran la zona céntrica de Córdoba, previo a las concentraciones, apegados a los de un día normal. Cuando ocurren las revueltas, tanto el protagonista como la cámara se enfoca en las barricadas y sus consecuencias materiales. Desde la quema de elementos en la calle como los vidrios rotos establecen una composición visual que confronta contra aquellos travellings típicos para la vista ciudadana. El raccord de los que tiran piedras contra los policías montados, que luego estos últimos se terminan retirando, es un momento central donde apunta la noción de “guerra” que plantea el testimonio.

Las revueltas terminan y tanto el obrero relator como sus compañeros, retornan a la fábrica “como si nada hubiera pasado. Pero sí pasó”. Es porque han declarado la guerra. El montaje de Szir así lo testifica.

Pasamos ahora a un salto ornamental con una producción más reciente a nuestros tiempos: Tosco (2011), de Adrián Jaime. En todo el metraje, se abstiene a puntualizar fechas. No hay zócalos con los nombres de los entrevistados. Hay baches sonoros en algunos tramos. Es decir, la construcción fílmica pretende desapegarse a los cánones y clausuras que se establecen dentro del ámbito televisivo, aún cuanto el material proviene de los noticiarios y los movileros tienen una fuerte presencia. Es decir, aquí tiene un punto en común con los Realizadores de Mayo.

En la película, los dos sujetos políticos centrales -obrero y estudiante- son irreconocibles entre sí. Los que arman barricadas, los que tiran piedras desde los techos o los que se entrometen frente a la cámara, e incluso algún que otro encapuchado, ejercen sus fuerzas dentro de los cuadros, sin clarificar si provienen de las fábricas o de las facultades. El raccord mencionado anteriormente se repite, pero queda opacado por la voz de Tosco.

En el comienzo, el sonido en off del dirigente de Luz y Fuerza se presenta en una sucesión de planos, en una mezcla entre levitación e interrupción en el campo visual. Pero ya en el tramo final, Tosco ya no se encuentra ni por arriba ni por el centro. Es descentralizado bajo los efectos del Navarrazo, cuyo pico será la muerte de Atilio López, vice-gobernador depuesto y dirigente de la UTA Córdoba. Esas grandes masas que acompañaban a Tosco serán esos mismos que se concentra detrás del féretro de su otro dirigente. Tosco resurge en la película en una última toma alejado del blanco y negro, para pasar al color.

Las dualidades que podríamos encontrar entre Szir y Jaime sobre el Cordobazo se explican en el enorme trayecto histórico que los separan: héroe anónimo – protagonista reverenciado / masas – individualidades / acción directa – curiosidad académica /…

Pero ambos exponen imágenes que quiebran con los discursos “billikenianos”. En una época de lo políticamente correcto, basado en el arreglo pragmático, los registros audiovisuales del Cordobazo muestran una crudeza basada en el fuego, la sangre y las explosiones que denotan la fortaleza de cómo se tumba un gobierno, que se repetiría en el 2001. En ambos hechos, ese ha sido el rol del cine.