Cine Marx: De cómo el autor de El Capital llevó al cine como la más importante de todas las artes

Por Lea Ross

“El objeto de arte – de igual modo que cualquier otro producto – crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”, señala aquel personaje cuya natalidad ya cumplió su bicentenario.

Los pequeños trazos que se pueden hallar en los escritos de Karl Marx, como el mencionado anteriormente extraído en sus Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, nos da un primer escalón para llegar a la máxima de esta columna: la determinación del pensamiento del autor de El capital a una parte importante de las discusiones en el amplio espectro vago llamado Teoría del Cine.

“La producción produce, pues, el consumo, 1) creando el material de éste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor, solicitándolo como necesidad que determina la finalidad de la producción”, continúa Carlitos.

Esos extractos han sido tomados al pié de la letra a la hora de emprender el ambicioso plan revolucionario de los soviets en aquella Rusia decadente por la pesada herencia del zarismo, conformada por un territorio magnánimo, caracterizada por su escaso desarrollo industrial, el aislamiento de las comunidades y un analfabetismo que conformaba el ochenta por ciento de su amplia población.

En lugar de permitir el ascenso de una clase burguesa al poder, para que en el trayecto del tiempo la división de clases permitiera el surgimiento de una forma de gobierno proletario, Lenin postulaba que estaban dadas las condiciones para lograr la “producción” de un sujeto obrero con conciencia de clase. Solo había que tomar el poder. Y al hacelo, la producción de objetos de arte permitiría la producción de un sujeto obrero comprometido en su condición de clase.

Para eso, no bastaba con la expropiación de los medios de producción cinematográfica e invertir en su proliferación para que llegara a esa amplia clase explotada desde los confines temporales. Se necesitaba polemizar las formas estéticas del cine para que de este modo, producir un cine que “produzca” ese sujeto revolucionario.

El florecer de las escuelas de cine soviéticas llevaron, inevitablemente, a una seguidilla de discusiones sobre la formalidad misma dentro del cine y que, acorde a la famosa Tesis XI de Marx, tuviera su pretensión misma de hacerla cambiar.

“La cinematografía es en primer lugar, y sobre todo, montaje”, señala el pensador y cineasta Serguei Eisenstein en su libro La forma de cine, un compilado de una docena de ensayos, en una etapa que todavía veía con malos ojos la llegada del sonido “parlante” y no tanto la utilización de los colores.

En el desarrollo de su trabajo, el director de El acorazado Potemkin refuta los postulados de sus compañeros, como Kuleshóv y Pudovkin, al aseverar que el cine emula a la labor de albañilería: que la toma es un elemento del montaje y el montaje es un conjunto de esos elementos, como emparentando la toma como un ladrillo y el cine como un muro.

Para Eisenstein, es un “análisis falso” de lo más “pernicioso”, apuntando a que esa mirada no se corresponde a la filosofía del materialismo dialéctico: “Aquí, la comprensión del proceso como un todo (conexión, toma-montaje) se deriva sólo de indicaciones externas sobre cómo fluye (un trozo pegado a otro)”. Y sigue: “Un enfoque tal invalida el desarrollo dialéctico y lo condena a uno a una evolución que se va ‘perfeccionando’, en la medida en que no permite la sustancia dialéctica de los acontecimientos”.

Por ende, siendo acordes desde su roles como marxistas, insta que la toma no sea emparentada como un “ladrillo”, sino como una célula o una molécula: “Así como las células forman con su división un fenómeno de otro orden, el organismo o el embrión, así del otro lado del salto dialéctico de la toma, está el montaje”.

¿Y con qué se caracteriza al montaje y a la toma-célula? “Con un choque -sentencia el autor-. Con el conflicto de dos trozos en oposición. Con el conflicto”. Es decir, el desarrollo de una película es comparada con el desarrollo de la Historia, desde el punto de vista del “socialismo científico”, ésta última definición se mantiene actualmente en estado de polémica, aunque la noción de “ciencia” no le es ajeno a Eisenstein.

Retomando con el paralelismo, el director de Octubre incluso afirma que el montaje, utilizando un recurso literario comparativo muy a lo Marx, se emparenta con las explosiones que ocurren en el interior de un motor de combustión interna para hace avanzar a un automóvil. En este caso, el montaje hace avanzar a la película como un todo.

Encadenamiento vs. Choque. Es la división que plantea Eisenstein dentro de la discusión sobre lo que es el montaje, que para él es lo que da forma al cine.

En otro ensayo, titulado “Una aproximación dialéctica a la forma de cine”, el autor soviético arranca parafraseando a Razumovski: “Según Marx y Engels, el sistema dialéctico no es más que la reproducción consciente del curso dialéctico (sustancia) de los eventos externos del mundo”.

“De ahí -continúa el cineasta- que la proyección del sistema dialéctico de las cosas en el cerebro, en la creación abstracta, en el proceso de pensamiento, produzca métodos dialécticos de pensamiento”. Y que “la proyección de este mismo sistema de cosas cuando se crea concretamente, cuando se da forma, produzca: arte”.

Por lo que plantea el cineasta es que “el arte, según su metodología, es siempre conflicto”.

Finalmente, señala que los experimentos que viene llevando a cabo tanto él como sus colegas, mediante el denominado montaje de atracciones y su máxima expresión: el montaje intelectual, están librando el inicio de un momento importante dentro de la reciente historia del cine, ya que se ha dado “el primer paso embrionario hacia una forma de expresión fílmica totalmente nueva. Hacia un cine puramente intelectual, libre de las limitaciones tradicionales, que obtiene formas directas de ideas, sistemas y conceptos sin necesidad de transiciones y paráfrasis. Podríamos incluso tener una síntesis del arte y la ciencia, que sería el nombre adecuado para nuestra nueva época en el campo del arte”. (El resaltado es del autor).

En ese devenir, descripta luego en otro ensayo escrito entre Londres y Moscú en 1929, declama que el “cine intelectual será aquel que resuelva el conflicto-yuxtaposición de los sobretonos fisiológicos e intelectuales. Se construirá así una forma completamente nueva de cinematografía: la realización de la revolución en la historia general de la cultura: se construirá una síntesis de la militancia de ciencia, de arte y de clase”. Para eso, debemos “estudiar muy atentamente su metodología y llevar ahí la investigación”.

Para luego cerrar, con el ensayo anterior, develando el verdadero foco detrás de toda esta profundización, como una “justificación final de las palabras de Lenin: ‘el cine, la más importante de todas las artes’”.

Quizás podríamos decir que fue gracias a Marx que llevó a declamar a los abanderados de la revolución socialista de llevar al cine como la más importante de todas las artes. Aún cuando no llegó a ver las proyecciones de los hermanos Lumière. Porque su muerte llegó una década antes. Hasta en eso lo hacemos mantener con vida.