El cine según Osvaldo Bayer
Por Lea Ross
Osvaldo Bayer nunca dirigió una película. Su participación en el cine se basó como guionista, autor o influencia en el texto en base a sus producciones periodísticas e históricas. O aportando su participación en el elenco, ya sea como narrador o como extra. Pero detrás de las mismas se puede desentrañar una determinada forma de narrar en el cine que, si bien es previo a su realización literaria, se puede sospechar de sus posibles influencias en el séptimo arte.
La Patagonia Rebelde (1974) es una mirada cinematográficamente irónica. Más desde lo sonoro que lo visual, la creación de Héctor Olivera, con guion de Bayer, remite con demasía al western spaguetti. Los disparos de las armas y la composición musical nos llegan a nuestros oídos como si presenciáramos una obra de Sergio Leone, acompañado de Ennio Morricone. Sin embargo, la distribución temporal de los personajes, como el peso de los mismos a la hora de desenfundar y disparar para esas realizaciones europeas estaban equitativamente distribuidas y enfrentadas. O aliadas, para luego ser enfrentadas. En la obra argentina de Olivera-Bayer, todo está asimétrico. Quien realiza las propias ejecuciones son las propias fuerzas represivas, comandadas por el teniente coronel Zabala, en referencia al fusilador de la Patagonia el Teniente Coronel Benigno Varela, interpretado por Héctor Alterio.
Además, para aquellas películas de vaqueros de pieles más oscuras que la tez blanca de John Wayne, el Estado mostraba su inoperancia encarnado por el alcalde o el comisario, donde los caza-recompensas son los que manejan los hilos de las tramas. En La Patagonia Rebelde, el Estado muestra su peor cara. La mirada temida de Zabala/Varela, con su leit motiv de tres dedos a un costado para ordenar una ejecución, es la única presencia estatal en cuadro cinematográfico, en comparación con un Yrigoyen que nunca se hace ver en la película.
Y es que la inoperancia estatal, o su sumisión frente a la ejecución militar-policial, como así también la complacencia de ambos por los intereses extranjeros, son una reiteración en la Historia Argentina.
Allí tenemos otro de sus trabajos periodísticos que preñó otra película sobre otra masacre: La Rosales (1094), de David Lipszyc, sobre el hundimiento del cazatorpedos en el año 1892, con la sospecha que los tripulantes fueron fusilados por sus propios capitanes. Nuevamente, Héctor Alterio pone la peor cara del Estado. En este caso, el Capitán Leopoldo Funes, sobrino de la esposa de Julio Argentino Roca, un “prócer” derrumbado por el propio Bayer. Tomando como eje el trabajo del capitán Jorge Lowry, la película predispone el costado tenebroso de la Armada Argentina, mostrando como la incompetencia de los superiores es pagada por un acto criminal y garantizado por la impunidad judicial. En todo el trayecto de la película, se va observando una especie de construcción mediante un hilo invisible, tejida por Bayer, a partir de los documentos oficiales propios de la época y la observación crítica del tratamiento de la prensa de ese entonces. Un acontecimiento que converge con otro más actual como es el caso del submarino ARA San Juan, cuyos cuerpos sumergidos siempre proveniente de los tripulantes de menor rango.
Volviendo a La Patagonia Rebelde, José Pablo Feinmann puntualiza en términos borgeanos la relevancia de la propia película: “La Patagonia rebelde es el Aleph de la historia de nuestro país. Esa historia del helado sur resume en sí todos los elementos de nuestra historia. No en vano alguien como Osvaldo Bayer (un gran historiador) hizo de ella el centro de su obra y –conjeturo– de su vida. (…) A esto –exactamente– quiero ir: si la huelga de los obreros patagónicos, si la complicidad de la Sociedad Rural con los terratenientes británicos, si la actuación de los grupos civiles de conchetos fascistas a órdenes de Manuel Carlés, el jefe de la Liga Patriótica, si las masacres masivas del coronel Varela, si la pasividad del gobierno populista de Yrigoyen (sin más: su actitud cómplice o, sin duda, cobarde), si la crueldad inaudita del Ejército Argentino (que reflejaría, hacia atrás, la de los lugartenientes de Mitre en la ‘guerra de policía’ a las provincias luego de Pavón y la de Roca en la ‘conquista’ del desierto y, hacia adelante, la de los grupos de tareas y los espacios concentracionarios de la Junta que presidió Videla o Vi(ar)ela) han atraído a Osvaldo Bayer hasta la obsesión es porque ése, ese punto, el punto de nuestra historia en que tiene lugar la tragedia patagónica, es su Aleph, es el punto en que todos los otros coinciden. Hacia el que todos los otros convergen. Nada falta ahí. Nuestro espacio cósmico está íntegro, ‘sin disminución de tamaño’. Expliquemos esa historia y explicaremos todo. Por decirlo claro: las masacres de obreros que realizó, a pedido de la Sociedad Rural, el Ejército Argentino en la Patagonia, son el Aleph de nuestra historia”.
Las historias de Bayer son más que nada eso. El lineamiento de las historias oficiales lleva a este escritor anarquista a contar historias mínimas que sobrepasen el eje de la oficialidad para lograr encontrar esos puntos que convergen a todos los puntos. Algo de eso se puede encontrar en Fútbol argentino (1990), un documental de Víctor Dínenzon y guionado por el propio Bayer, donde mediante la compilación de archivos y el testimonio en off de algunos protagonistas, se ensambla una travesía del origen del balón en nuestro país hasta la victoria en México de 1986. En el transcurrir, con algún que otro adjetivo para tal jugador de tal equipo, el argumento contextualiza y se afila sobre el porvenir del deporte, atravesado por los panoramas que estorban al propio espectáculo, como sería el surgimiento del fútbol como negocio luego del golpe de estado de 1930, pasando por algún espacio que envilezca la figura del hincha. Pero en definitiva, la historizacion del fútbol es también una especie de línea oblicua que pretende atravesar toda instrucción cívica sobre cómo se debe formalizar una cronología.
Sin embargo, quizás bajo la exigencia explícita de converger todo en forma comprimida y amontonada, en lugar de lograr esa apreciación paradójica matemática de que sea un punto en el que convergen todos, es lo que lo ha llevado a Osvaldo Bayer a realizar su documental que más problemas lo trajo en democracia, a tal punto de recibir una denuncia por parte de la familia de Martínez de Hoz. Pero Awka Liwen: Rebelde Amanecer (2010), de Mariano Aiello y Kristina Hille, parece más un trabajo de Felipe Pigna que de Osvaldo Bayer. De hecho, Pigna es el primero en ser entrevistado. La llegada del revisionismo histórico en televisión abierta, de la mano de la serie Algo habrán hecho, nos muestra ese amontonamiento de acontecimientos de la historia donde uno se remite a otro, generando un salto ornamental temporal. De la Oligarquía del siglo 19 a las protestas contra la 125 en el año 2008, impulsada por el entrevistado historiador Norberto Galasso, deja un borrón completo en cuanto las vicisitudes de una clase social que nunca había tomado las calles para la época del surgimiento del estado moderno, como el interrogante de por qué en la primera década del presente siglo, ciertos grupos urbanos decidieron proclamar por esos centenarios intereses ajenos. La ausencia de lectura sobre cómo evoluciona las clases sociales de un siglo a otro denota cierta brusquedad a la hora de revisionar la historia.
Retomando el relato de una historia mínima, el próximo proyecto de Osvaldo Bayer, en este caso de la mano de Rolando Goldman y Julián Troksberg, será Simón: Hijo del pueblo (2013), un documental ficcionalizado sobre el joven anarquista Simón Radowitzky, quien asesinó al jefe de policía Ramón Falcón en la primera década del siglo XX. La participación como actores de los familiares de este referente anarquista, e incluso la creación desde la ficción de una generación más joven de los Radowitzky, muestra el empeño de la estética bayeriana sobre la confluencia de las distintas generaciones como perpetuidad de los ideales que muestran su resistencia frente a los procesos que limpian las páginas de la historia. La insistente presencia de cuerpo entero de Osvaldo Bayer frente a una juventud con vestimentas oscuras o fortificadas a la hora de colgar una bandera en una plaza, es una composición que pretende arrimar la perpetuidad de las historias.
Hoy se puede encontrar esa forma de narración cinematográfica, a donde el propio autor de La Patagonia Rebelde dio su granito de arena. En la película cordobesa pero realizada en la Patagonia, Las calles (2016), la cineasta María Aparicio reconstruye ficcionalmente la experiencia que tuvo la escuela de Puerto Pirámide para que sean sus propios habitantes los que definan los nombres de sus calles. Una de los planos más importantes del filme es la toma fija del colegio, donde de a poco lxs vecinxs entran al establecimiento para votar los nombres de las calles. Parece un filme menor, si no fuera que se contrapone a un cine global donde se impugna a la educación por su decaída institucional o por su costado carcelario. La alusión de la campaña de Bayer para derrocar el nombre de Roca en calles y monumentos, lo ha llevado a interesarse en la película, a tal punto que encarna a un pueblerino de la zona.
Y finalmente, el nonagenario prestó su voz para recitar a Bertold Bretch en el filme también cordobés Preguntas a un obrero que lee (2016), de Hugo Colombini, sobre los sindicatos combativos cordobeses de los años sesenta y setenta, teniendo como protagonista al fallecido dirigente trotskista Gregorio Flores. Entre la voz de Bayer contrapuesta por el canto del Ciro Pertusi –resaltando nuevamente el salto generacional- y el lance a algún que otro respetuoso cuestionamiento a Agustín Tosco (¡hay que hacer una película cordobesa que le critique en algo a Tosco!) conjugada también con el afecto de la cámara hacia Gregorio, muestra también una clara influencia en la narración de Osvaldo Bayer sobre cómo encarar la Historia y las historias. Polemizando, pero sin humanizando. Endurecerse, pero sin perder la ternura.
Foto: Gentileza Las Calles Facebook
