Cine y villas
Por Gonzalo Aguilar*
Gonzalo Aguilar revisita la presencia de las villas miseria en el cine nacional. De Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, a Elefante blanco (2012) de Pablo Trapero.
En los años ’70, en la época de Lanusse (si bien era una dictadura) hubo una apertura para realizar un proyecto de urbanización de una villa, llamado Villa siete. Quien encabezó el proyecto fue Osvaldo Cedrón, líder de la arquitectura social en la Argentina y referente de la familia Cedrón junto a algunos de sus hermanos, como por ejemplo el músico Tata Cedrón y el cineasta Jorge Cedrón director de la película Operación Masacre (1972). Ese proyecto consistió en realizar una construcción en consenso con todos los vecinos (junto a un equipo que incluía sociólogos) y cuyo resultado es hoy un complejo llamado Bustos Suárez. En el proceso los vecinos iban opinando y arrojando ideas de lo que ellos querían tanto para los muebles, el tipo de edificación, las parrillas y los lavaderos. Este proceso de características únicas en la Argentina en lo que a participación comunitaria se refiere, hizo que sea un complejo con muchos menos problemas y con una degradación menor comparado con otros complejos construidos bajo políticas más autoritarias en su ejecución.
Tras el recuerdo de esta experiencia, de la que existe un registro fotográfico de las asambleas que se realizaban, podemos hablar de cómo el cine argentino fue representando las villas a lo largo de su historia. Ya en la película Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, hay una escena muy cruel de una villa, ya que Favio tenía una visión muy poco piadosa y no populista de la pobreza, pese a lo que luego el director fue haciendo a lo largo de su carrera. En ese momento Favio tenía una visión más socialista del tema; a tal punto que la película fue muy defendida por Florencio Escardó que era médico y que vio en esa película aquella visión que tenía la izquierda progresista, típica de mediados de los sesenta que luego cambió mucho con el regreso de Perón a la Argentina (cuando el propio Favio fue identificándose como una figura pública del peronismo). Ahora bien, la primera película fue Suburbio (1951), dirigida por León Klimovsky quien no era de corriente peronista pero sí lo era la actriz protagonista llamada Fanny Navarro (muy amiga de Eva Perón). Se trató de una película muy crítica que comienza con un plano de una rata en una villa; en esa época las villas crecían muchísimo por la migración interna y los problemas poblacionales, pero no era algo de lo que el peronismo quería hablar; de hecho, la película no se llama villa sino suburbio. El nombre de villa miseria surge del libro de Leonardo Verbitsky llamado Villa miseria también es América, novela del ’57, lo que da cuenta que el tema de las villas comienza a figurarse después de la caída del peronismo. Y es aquí cuando aparece una película muy importante (donde se muestra la Villa Jardín) llamada Detrás de un largo muro (1958), dirigida por Lucas Demare más ligado al radicalismo y que participó de la productora Artistas Argentinos Asociados junto a Homero Manzi, Enrique Muiño, Ulyses Petit de Murat (guionista de Suburbio) y Elías Alippi: todos de distintos partidos políticos, y que con la llegada del peronismo comienzan a dejar ver peleas y distanciamientos. Detrás de un largo muro es una película muy cruel con interesantes aspectos documentales que muestra la vida de una persona que viene de una provincia y llega a la gran ciudad; con una panorámica muy fuerte de la Avenida Libertador, muestra donde vive la clase alta, terminando en una villa muy terrible. Comienza entonces un nuevo régimen de visibilidad en el cine argentino, mostrando cosas que hasta el momento no se querían ver. De ese periodo otra película muy importante es Buenos Aires, un documental de fines de los ’50 ambientado en la villa 31 de Retiro. Muy cercana también es la película hito en la historia de los documentales latinoamericanos: Tire dié (1960) de Fernando Birri, que hace referencia a los chicos que corrían el tren de Santa Fe para pedirle a los pasajeros que tiraran diez centavos al pasar. Se trata de un documental muy barato pero muy influenciado por el Neorrealismo, él había estudiado en Roma en el centro experimental de cine, donde fue compañero de García Márquez y de los directores cubanos que después crearon el cine pobre de su país. La obra de Birri es explosiva y de pocos minutos, que luego recorrerá todo Latinoamérica a tal punto que una película como La era de los hornos (1968) que se filma ocho años después va a incluir fragmentos de Tire dié, recuperando ese momento inicial de lo que podría ser el nuevo cine latinoamericano de carácter social y político. Es un momento donde juega el imaginario moderno en las villas, viéndolas como lugares que tienen que ver con el atraso y el subdesarrollo, por lo tanto, hay que erradicarlas, tratar de suprimirlas, porque no se corresponden con el nivel de modernización que se buscaba alcanzar en América Latina.
Ya para la época de los ’80, luego de que la dictadura hubiera arrasado con las villas de una manera muy violenta como parte de todo su plan sistemático de represión, éstas comenzaron a crecer nuevamente de forma muy veloz pero también comienzan a crear un sentimiento de pertenencia, una idea de arraigo, que justamente hace que con el tiempo se cambie el imaginario modernista de erradicación por el imaginario que hoy predomina de modificarlas, urbanizarlas y tratar de integrarlas de una manera diferente y no tan traumática como lo es una erradicación. En relación a esta visión comienzan a aparecer algunas películas de las cuales una de las más emblemáticas y de mayor repercusión fue Elefante blanco (2012) de Pablo Trapero, con una imagen muy fuerte en la Argentina donde el villero se manifiesta o se hace sujeto en la medida en que se hace sujeto político; es decir que las villas comienzan a tener existencia en el momento en que descubren la rebelión política frente al Estado. La película en sí muestra algunos aspectos complejos ya que por un lado recupera la figura del padre Mujica que tuvo casi toda su intervención en la villa 31 pero que significa una figura icónica incluso en villas en las que el padre no tuvo presencia; pero en el momento en que la película transcurre existen otras presencias de la iglesia que van pasando por otro lado, más cercano a lo que era Bergoglio en la ciudad de Buenos Aires, con un tipo de discurso bastante diferente por lo que dichas contradicciones, en relación a lo que es la historia de las villas, dejan a la película con una visión un poco exterior que dibuja estereotipos y realiza un mix ingenuo entre los ’70 y los ’90.
*Columna sobre cine de la emisión radial del 11/05/2017 de La luna con gatillo
