La debacle de los chaebols: Un análisis socio-cinematográfico sobre Parásitos, la ganadora del Oscar
00. ¿Es casualidad que la primera película de habla no inglesa en recibir el Oscar tenga como tema principal la desigualdad social? ¿Parásitos sólo expone la desigualdad, o en definitiva se contempla (o más bien, advierte) una lucha de clases para el porvenir? Muchas especulaciones se pueden exponer a partir de los resultados de la ceremonia de la Academia de Hollywood. Pero más allá de eso, es innegable que el filme de Bong Joon-ho es también un síntoma no solo del devenir civilizatorio de su país –Corea del Sur-, sino que también es una parte dentro de ese mismo movimiento socioeconómico, donde la distribución de ganancias se caracteriza por no ser equilibrado. Dentro de sus logros y límites, la película sobre la particular relación de dos familias de distintas condiciones económicas (y morales) advierten una determinada manera de profundizar desde el cine cómo encarar una cuestión milenaria, pero en un panorama que nos empuja para analizarlo con mayor incisión.
01. Arquitectura. La familia pudiente de las/os Kim vive en el sótano de lo que sería un departamento. La principal ventana que tienen es una que expone directamente a la calle. Es su principal mirador al exterior. No es para nada menor, ya que la propia expansión física del lugar que los cobija es notablemente reducida, aún para una familia de cuatro integrantes. Es en ese ventanal, que pueden llegar a contemplar por las noches a un borracho que orina en una esquina, hasta recibir toda clase de residuos que puedan aparecer de manera callejera, desde fumigaciones contra plagas, el agua de lluvia que no se drena o, podría ocurrir, la propia meada del beodo.
La otra vivienda, de la familia acaudalada Park, tiene una notable ampliación con un extenso césped externo, incluido un patio interno. Ninguna de las entradas les permite contemplar la calle. De hecho, desde afuera de la mansión, es difícil dimensionar la casa debido a que cuenta con paredes exteriores de refuerzo para su seguridad. Tienen, como principal ventana, una pared de vidrio que les expone su espacio verde con especies arbóreas, de enorme tonalidad verdosa. Nótese que durante la secuencia de la llegada de invitades a la fiesta, desde la habitación de la adolescente Park Da-hye solo se puede ver ese patio. Un verdadero artificio que opaca todo resabio de lo que ocurre al otro lado de su muralla.
02. Climatología. La cuestión climática resalta aún más esa brecha de infraestructura: para una familia, una gran precipitación permite que salga un sol radiante, ideal para organizar una fiesta. Pero para otra familia, es una inundación que los hace rebalsar literalmente de desechos cloacales. En el interior del auto, se exponen esas dos miradas durante la escena de una charla por teléfono de Yeon-kyo con una amiga, mientras que el conductor Ki-taek en un primer plano expone un rostro frustrado. Y es en esa misma escena, donde reaparece el factor olfativo.
03. El olor. Nuestros puntos sensoriales son los que nos permiten otorgar información sobre lo que hay en el afuera. Pero como si fuese una ventana de la familia Park, el olor es el menos profundizamos. Basta con conocer nuestro glosario sobre la cantidad de palabras que contamos para describir aromas, en comparación con los otros cuatro sentidos. El olor es el que desencadena la mayor carga dramática de la trama. Y es que el costado intrigante de la película de Bong es la interiorización sensorial en los entornos. Son nuestros sentidos, las ventanas de nuestro cuerpo al exterior, los que determinan nuestras apreciaciones políticas, morales y estéticas, y por ende una cierta noción de orden. El pesimismo de lograr esa conciliación interclasista pasa por el costado parasitario del mundo sensorial, en particular el olfativo, el más difícil de filmar. Pero es desde la clase alta que ese olor se agudiza y de manera desagradable.
04. Dialéctica del amo y el esclavo. En la escena donde la familia Kim disfruta de una juerga con alcohol en la mansión, los personajes comentan sobre el amorío de su hijo Ki-woo con la joven Park Da-hye. Allí plantean que si se concreta formalmente esa relación, todxs serían la misma familia y la relación patrón/sirviente se borraría. ¿Pero es posible eso? La noción del “parásito” funciona como un émulo de la relación amo y esclavo. Lxs Kim se apoderan de lxs Park, hasta que lxs segundxs terminan “parasitarlxs” durante la organización de la fiesta. Pero la imposibilidad de quebrar esa dialéctica se sentencia con aquello que desencadena la violencia, a partir del olor.
05. La violencia. La mirada de Bong sobre la germinación de la violencia dista sobre ciertas concepciones cinematográficas y sociales basadas en una decodificación genética, incluyendo parte del cine argentino actual, repleto de “relatos salvajes” donde se reduce a una mera cuestión instintiva. La violencia se engendra aquí en la falta del reconocimiento de una otredad y no solo por un determinismo “biologicista”.
06. La familia. Luego de la masacre final de la fiesta, hay una abrupta utilización de voz en off por parte de Ki-woo. La secuencia del intercambio epistolar refuerza el lazo padre-hijo. A tal punto que en la escena (¿onírica?) donde Ki-taek sale a darse un abrazo con su hijo, vemos que la madre contempla ese reencuentro y sale corriendo a participar. Pero un fundido en negro evita que podamos ver justo ese momento. Esto expone la dificultad misma de la película al saturar la tensión entre familias (incluso dentro de una misma clase social), pero ninguneando la incidencia misma dentro de los conflictos intrafamiliares. En este caso, la orden misma patriarcal expone la propia desigualdad de género al otorgarle un mayor protagonismo a los masculinos de la familia. De hecho, todo acto de placer erógena y sexual (tocar el culo, tener sexo) siempre es impulsado por varones.
07. Amar. Sin embargo, hay una cuestión casi pasajera en la película que permite explorar la tensión intrafamiliar, que pareciera ser algo ausente en el filme; pero no en la familia Kim, sino en lxs Park. Es en una de las escenas del interior del auto, donde el chofer Ki-taek le plantea al Sr. Park si ama a su esposa. Allí, la toma realiza un sorpresivo movimiento panorámico desde la espalda de Ki-taek hacia el costado donde está el empresario sentado, donde le responde afirmativamente sin privarse de una risa cínica. Las dudas de Ki-taek sobre ese amor se vuelven a plantear cuando ambos ya están disfrazados de indios en los preparativos de la fiesta.
Cierre. Corea del Sur es uno de los países asiáticos que tuvo un rápido crecimiento económico. Fue a partir de la década de los sesenta, donde el Estado, con una fuerte política proteccionista, otorgó una enorme inyección de fondos a un selecto grupo de empresas familiares para realizar inversiones en distintas ramas de la economía para acelerar la industrialización y el mercado interno. Hoy se estima que la mitad de su PBI equivale a la venta de cinco de sus máximas empresas, con Samsung a la cabeza. Estas corporaciones reciben el nombre de chaebols, que hasta la propia Wikipedia afirma que es una definición generosa de llamarlos monopolios. Por eso, las crisis financieras surcoreanas, incluso asiáticas, se debieron principalmente al estancamiento de tan solo una de esas empresas. De ahí que las recientes manifestaciones callejeras de ese país exponen, con carteles, los rostros de los máximos referentes de los chaebols.
De esta manera, Corea del Sur expone un acelerado proceso de concentración de ganancias, donde la desigualdad se torna más notable en cuanto a su ritmo, y con la latente preocupación de hasta qué punto se llega a tolerar la pasividad de sus clases más pudientes. Una inquietud que a nivel artístico se lleva a producir una película como Parásitos, con su insólito galardón del premio Oscar en Estados Unidos, nación que ni siquiera se acostumbra a leer subtítulos.
